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viernes, 19 de julio de 2019

Tamara Kamenszain poeta y ensayista argentina.



Tamara Kamenszain (Buenos Aires, Argentina, 9 de febrero de 1947) es una poeta y ensayista argentina. Descendiente de inmigrantes judíos rusos y rumanos, estudió filosofía, trabajó desde muy joven en periodismo para después dedicarse a la enseñanza de la literatura. Pertenece, junto con Arturo Carrera y Néstor Perlongher, a la generación de poetas de los setenta llamados neobarrocos. Sus ensayos sobre poesía argentina y latinoamericana son material de estudio en universidades argentinas y del exterior. Sus libros de poesía fueron total o parcialmente traducidos a diversas lenguas y es considerada una de las voces que influyeron sobre las nuevas generaciones de poetas.




“Escribir es andar medio a ciegas con alguna intuición”


¿Y si escribir es, al principio, opacar el lenguaje hasta que parezca levemente ilegible? La “sujeta” ha trascendido la primera persona y ha ensayado múltiples máscaras, reformulando y cuestionando sus propias convicciones, como si cultivara una conciencia refractaria a las normas. Pero sus huellas, sus cortes y puntadas, quedaron grabadas en unas cuantas páginas memorables. La mirada de Tamara Kamenszain practica una especie “vouyerismo retrospectivo”, acendrado en la perplejidad, por imperio de una circunstancia editorial. La novela de la poesía (Adriana Hidalgo), su poesía reunida con estudio introductorio de Enrique Foffani, hilvana sus nueve libros y un conjunto de poemas inéditos, eslabones perdidos que una vez recuperados para los lectores conceden el permiso de indagar en el sentido de una poesía que reniega del confesionalismo y esquiva los acentos lastimeros. Pero que también recela de la mera oscuridad de ciertos procedimientos. “Para armar un libro hay que hacer/ como las modistas que cosen/ siempre del lado de adentro/ y cuando dan vuelta la tela esas costuras/ que ellas trabajaron confiadas/ desaparecen para ver/ un aceptable/lado de afuera”, se lee en uno de esos poemas inéditos titulado “Lo que empieza donde termina”.

Los espirales de la poesía reunida ensanchan la órbita de una vida, sentidos deshilvanados que en la ronda de los versos, los poemas, las páginas, regresan al lugar de donde partieron. Ya en su primer libro, De este lado del Mediterráneo (1973), emerge a la luz del presente una línea reveladora: “Toda palabra es un círculo, una flecha que vuelve sobre sí misma”. Tamara –ojazos de niña asombrada que almacena en su estudio fotos de Osvaldo Lamborghini, Marosa Di Giorgio, Néstor Perlongher y Roland Barthes, entre otros– vuelve sobre sí misma en la entrevista con Página/12. “Esos poemas inéditos los llamé Libro intermedio para mí, caseramente, porque mientras los escribía quería pasar a otra cosa”, cuenta la poeta.

–Es curioso el “orden” que le dio a esos poemas inéditos: empieza con “Destino”, “Destinación”, “Destinatario”, y el último es “Lo que empieza donde termina”. Da la impresión de que es un período bisagra, donde asoma un pensamiento de estructura más integral de idea de libro, ¿no?

–Sí, estaba con ese pensamiento de la poesía como un libro porque De este lado del Mediterráneo es una suma de cosas, una especie de mélange de lo que escribía. Eran poemas sueltos. Recuerdo que sufrí mucho cuando lo armé. Lo mandé al Fondo Nacional de las Artes, ganó un premio y lo pude publicar. Y sufrí mucho porque me pregunté: “¿Cómo lo armo?”. Eso no me pasó después, por suerte, porque las partes se van amasando en algo medio circular. En cambio la escritura de mi primer libro fue espontánea, naïf; un día me salía una cosa, otro día otra. En el Libro intermedio empecé a pensar en la instancia libro: lo que empieza donde termina, el destino, la destinación, cosas que se van encadenando.


–En ese primer libro ya hay algunas cuestiones embrionarias. En uno de los poemas se lee: “Trato de ver las bocas de los que pasan por la puerta de mi casa para saber que de cada lengua salen palabras que transitan las ondas de sonido y se instalan en las paredes de mi oreja para después evaporarse entrando en una larga línea descendente en la que están alojadas todas las palabras que se pierden, todos los rasgos que se olvidan”. Ya se percibe que hay una poeta que entiende que la poesía trabaja con la pérdida.

–Y... debe ser (risas). Mis lectores de ese libro ya no sé por dónde andan, si es que viven. Ese libro nunca lo quise reeditar. Me daba vergüenza.

–¿Por qué?

–Lo sentía extremadamente naïf, mostraba mucho la hilacha. Hay que tener el valor de que se vea la hilacha de cómo uno empezó. La mayoría de los escritores esconde su primer libro. No sólo los poetas, también los narradores tienen vergüenza de su primer libro. Como si empezaran por el segundo. En mi cabeza, empecé por el tercero, Los no, porque el intermedio no lo publiqué. Ahora me va gustando más De este lado del Mediterráneo porque paradójicamente creo que estoy buscando de nuevo algo de lo que está ahí, en cuanto al modo de escribir: menos barroco.

–De este lado del Mediterráneo tiene un “aliento” más narrativo. Pero si se lo vincula con otro verso muy posterior de “El eco de mi madre”, pareciera que en esos poemas “debajo camina la narradora que no fui”. O la poeta que todavía no era, que está en el umbral de una búsqueda.

–En De este lado del Mediterráneo digo desembozadamente, sin velar. No hay el velo que después se arma con el neobarroco, digo derecho viejo cosas medio brutales. Durante muchos años me dejaba muy vulnerable: qué es esto, esto no es poesía, esto no es escribir, esto es medio vomitar las cosas personales. Creo que pasé como una especie de abstinencia con Los no. Yo era amiga del grupo Literal y Osvaldo Lamborghini era como un superyó para mí; entonces lo escribí pensando en un lector más intelectual. Y el teatro y las máscaras ayudaban. El neobarroco era también un juego de máscaras, como ir velándolas y darles otra pátina. Después me tuve que liberar de eso también. Uno quiere escaparse y siempre está lo que tenés que hablar, que en mi caso es la familia, estar perdido en la familia, o cierto tipo de cuestiones que reaparecen aunque las trate de ahogar: la lengua, la ausencia, la pérdida...

–En La casa grande aparece la famosa “sujeta”. ¿Recuerda cómo fue que irrumpió, de dónde vino?

–Tiene que ver con un lenguaje de época; estaba de moda el sujeto. No sé cómo aparecen estas cosas, pero lo de la “sujeta” quedó porque se ve que no se usaba y se sigue sin usar. Era bien neobarroco por la torsión con la lengua. Si uno se diera cuenta de todo lo que hace, no escribiría. Escribir es como andar medio a ciegas con alguna intuición, obviamente. Pero algo te lleva por la nariz. La palabra “sujeta” me debe haber llevado por la nariz y la puse. Después se me naturalizó. Claro, para mí ahora es natural haber puesto “sujeta”. Pero no parece, ¿no? Ahora que me acuerdo de ese poema, hoy no escribiría al yo nombrándolo como tú: “se interna sigilosa la sujeta/ en su revés, y una ficción fabrica/ cuando se sueña”... No es otra, no es mi prima ni mi vecina. Pero ese momento me daba pudor decir yo. A lo mejor si hubiera dicho yo, no inventaba la “sujeta”. Siento que tuve una época de velar y otra de ir desvelando. Como olas.

–¿En qué momento empezó a desvelar?

–En todos mis libros desde La casa grande tengo tres partes y un poema final largo. En esas terceras partes es donde me permito ser más “narrativa”, ser más transparente o decir las cosas sin tener vergüenza. Debe tener que ver con un rollo que se extiende y que necesita o pide cierta claridad. El poemita corto me permitía reescribirlo mucho, volver, hacer eso que dice Jorge Panesi: no dejar los versos en paz. Ahora, en estas terceras partes, siento que dejo un poco más en paz los versos.

–Es una transparencia que no renuncia a la complejidad, ¿no?

–Sí, es cierto, pero también me liberé de los superyós de una época, de pensar la literatura de un modo que estuvo muy bien, porque peleábamos contra otros tipos de transparencias que no eran transparencias. ¿Cómo llamarlas? Más que transparencia era una bajada de línea que resultaba ingenua y malediciente. En ese sentido, la pelea de mi generación, de mi grupo, fue mostrar que el lenguaje opacado también puede decir cosas. La “sujeta” decía algo, aunque se escondiera en una segunda persona. Que es muy (Alejandra) Pizarnik.


–Lo interesante es que nunca cayó en lo confesional, a pesar de los temas. ¿Cómo trabajó ese núcleo de tópicos personales, la madre, el padre, la familia, la pareja, las pérdidas, para no trastrabillar en la cosa tanguera y lacrimógena?

–Lo único que puedo reconocer es haber estado atenta a que cuando digo “yo” no estoy hablando de mí. “Ojo yo es otro”, pero tampoco en el sentido tan textualista con que lo tomaron algunos, un sentido muy formal. Creo que Pizarnik lo vivió como un drama eso de que “yo” sea otro, lo tomó literalmente. Esa imposibilidad de unir lo que se es y no se es, Pizarnik lo vivió como un drama que le impedía escribir. Yo no. Se ve que lo viví sabiendo: “ojo que no me trague la píldora”, “ojo que no me la crea”. Digamos que en mí creérmela sería creerme que cuando digo yo realmente estoy hablando de mí y quedarme muy cómoda en eso. Pero no es dramático, con ese hiato tan metafísico en cuanto a la subjetividad. Para mí fue un desafío, casi te diría que es lo que me lleva de la nariz para seguir escribiendo. A ver cómo hago para contar esto y que a la vez no sea un diario íntimo o vomitar algo y que el yo se agigante. Ese fue un motor. Y en ese sentido, por suerte, no fue sufriente.

–La paradoja de no poder narrar, ¿la toma de Pizarnik?


–Sí, un poco sí, sobre todo de los diarios, cuando Pizarnik cuenta que no puede escribir la novela y en realidad lo único que quiere escribir es una novela, pero está escribiendo poemas. “Los calmo a mis lectores dándoles poemas”, dice. Pero quiere escribir una novela. Ultimamente juego con eso bastante, pero sin la cuestión sacrificial. Pizarnik lo sufría realmente.


–Un poema de El eco de mi madre empieza de esta manera: “No puedo narrar./ ¿Qué pretérito me serviría/ si mi madre ya no teje más?”. ¿La pérdida, en cierto modo, no se podría narrar pero sí inscribir en el cuerpo de un poema?


–Si ella no me reconoce, si no es mi testigo, qué puedo contarle. Esta sería la idea. Qué puedo contar si ella no me reconoce, ella a la vez no me narra, no me da una entidad; entonces estoy como deshecha. Cómo hago para armar algo. Narrar es tantas cosas que ya no sé qué es para mí en ese libro. Es como contar algo pero, como siempre, dejar de contarlo, soltarlo, porque con la poesía terminás suspendiéndolo. O sea nunca lográs cerrar, queda esa espiral abierta y el cierre no está. Pizarnik decía en sus diarios que ella no podía escribir novelas porque era judía y el padre hablaba mal y usaba mal el pretérito. De ahí me viene también lo de los pretéritos. El padre usaba mal los pretéritos y ella no sabe usar los tiempos pretéritos. Entonces cómo podía narrar, si para narrar tenés que usar los tiempos pretéritos. Esto lo pongo en la madre. Si ella no te reconoce o no te puede armar el cuentito, cómo podrías contarles algo a otros. Creo que ésa es la perplejidad con la que empecé ese libro.


–¿Por qué Osvaldo Lamborghini se presenta para usted como el límite: “no puedo hablar de la muerte como lo hizo él”, se lee en un poema de La novela de la poesía?


–Lamborghini llegó a una manera de escribir, a un punto poético, que siento que no se puede intentar saltar. Lamborghini es el escritor del futuro, un escritor que todavía está por descubrirse. Creo que por momentos, claramente para mí, intento imitarlo; no es que lo vea el lector porque no es una imitación de estilo. Es un empuje, un tono, que me lleva a plantearme que si él pudo por qué no me voy animar. Pero es el límite: “este tipo fue muy lejos y yo no llego”.


–En La novela de la poesía se lee lo siguiente: “innovemos para el oído la dirección de lo dicho”. ¿Podría ampliar esta idea?


–La idea es buscar otra manera de leer lo mismo; no mistificar, creo que también es eso. Es no dejar en paz los versos, pero también no dejar en paz lo que uno lee, que es el lugar del crítico. Yo le afané el título a un libro de ensayo que había empezado a escribir. Me gustaba el título para la obra reunida, pero el ensayo quedó ahí... Evidentemente cada vez más se me confunden un poco las cosas que antes eran muy fijas y obsesivas. Antes, cuando terminaba un libro de poemas, me decía: “ahora viene el ensayo, no me vengan con poesía, no me puedo distraer”. Como si fuera una buena alumna. Ahora voy a escribir ensayo y me aparece la poesía. Algo está cambiando.


–Y si algo está cambiando, ¿escribirá alguna vez una novela?

–Yo no sé... Estoy muy enamorada del género poesía. La poesía me meloneó mal: todo lo pienso desde esa lente. El hecho de no tener que llegar al final de la página es como un alivio. Pero quién sabe...
 Por Silvina Friera
27 DE AGOSTO DE 2012- LITERATURA › SE PUBLICA LA OBRA POETICA REUNIDA DE TAMARA KAMENSZAIN

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jueves, 18 de julio de 2019

Regina Garcia Lopez artista de variedades española


Regina García López (Valtravieso, Asturias, 1898 - Madrid, 19 de mayo de 1942), también conocida como La Asturianita, fue una artista de variedades española.


Regina García, segunda de ocho hermanos, había nacido en 1898 en Valtravieso, una aldea asturiana de 25 casas y 63 habitantes. Un accidente en el aserradero de su padre cuando tenía nueve años le arrancó los dos brazos. Un asturiano que se había hecho rico en Argentina se ofreció a pagar su educación en el Colegio del Asilo, donde iban los hijos de las mejores familias de Luarca. Más tarde, propuso a sus padres adoptarla y llevársela a Buenos Aires, pero estos no aceptaron. Incluso contrató a un especialista alemán para que le implantara unos brazos mecánicos. El experimento no funcionó.

Cuando Regina cumplió los 15 años le dijeron que tenía que dejar sitio a otra niña en el colegio. Para entonces, había decidido que quería ser maestra. “La gente le decía '¿pero cómo vas a ser maestra sin brazos? ¡Olvídate! Duerme, come, reza”, relata su hijo Marcelino, de 86 años. “Poco después intentó suicidarse tirándose desde un acantilado”. Aquel día vio, en el camino de regreso a casa, a unos titiriteros con monos que cogían cosas con las patas. “Mi madre pensó: 'Si ellos lo hacen, yo también'. Y empezó a ensayar haciendo garabatos con los pies. Pensaron que estaba chiflada”. Fue la primera vez que la dieron por loca. La primera de muchas. Pero Regina iba a recorrer el mundo y a hacerse rica con aquella locura.

Debutó en el Teatro Jovellanos de Gijón, actuando para la infanta María Teresa de Borbón en 1917, y durante los años siguientes visitó 42 países de gira (Turquía, Egipto, Brasil, Argentina, Venezuela, EE UU...) con su espectáculo, siempre en teatros. Nunca quiso actuar en circos. En 1933, según recoge María Teresa Bertelloni, su nuera, en la biografía Regina García López, La Asturianita, fue recibida por el presidente Roosevelt en la Casa Blanca, adonde llegó, como era costumbre en sus actuaciones, conduciendo ella misma con los pies. El presidente estadounidense le tendió instintivamente la mano y La Asturianita le ofreció el pie.


En una de sus actuaciones, en Avilés, Regina conoció al que sería su marido, entonces, un admirador. Se casaron en 1922 y tuvieron tres hijos: María, Marcelino y Juan, este último nacido en mitad de una gira, en un barco de bandera alemana en aguas de las Azores. En 1928 se separaron. “Mi madre tenía una personalidad arrolladora. Era un cerebro y los hombres en aquella época querían ser tutores de las mujeres”, explica Marcelino. “Lo mismo que le atrajo de ella fue lo que les separó. Tengo la impresión de que mi padre se sentía desbordado por ella”.


El 27 de marzo de 1936, antes de comenzar una actuación en un teatro de Luarca, Regina quiso hablar de sí misma: “Los niños huían de mí... Obtuve las primeras revelaciones de la compasión, que hiere, que humilla. Las gentes derramaban sobre mí sus miradas piadosas. '¡Pobre manquina!', decían. '¡Y para los suyos, qué carga!'. Esto amargaba mi espíritu. Con la voluntad hecha acción, aprendí, trabajé, gané, gasté, soñé, amé y realicé, porque dentro de mi cuerpo mutilado está el alma de una mujer de cuerpo entero...”. Y a continuación, presentó su gran proyecto, Selección, con el que pretendía recaudar fondos en sus giras para pagar los estudios a chavales de aldea sin medios pero con aptitudes.

Recibió muchas críticas por aquel proyecto, como recoge Luis González Fernández en Regina, el coraje de una mujer (Madu ediciones). El semanario La Democracia arremetió contra ella por pretender educar a los niños “sin Dios”. La Voz de Asturias la elogiaba: “Es excepcionalmente culta y siente inclinación fervorosa hacia la enseñanza (...) No veáis en ella el número de varietés, ved en ella a Regina García, altruista, filántropo, apóstol”.


Es verdad que Regina era muy culta. Hablaba cinco idiomas: portugués, francés, inglés, alemán e italiano. Por eso el encargado de información del Ministerio de la Guerra, Ángel Pedrero, le propone trasladarse a Francia para espiar para la República. Regina se niega. Había llegado a Madrid poco antes de que estallara la Guerra Civil con un contrato en La Zarzuela para recaudar fondos para los niños de Luarca. Y en abril de 1937 es encarcelada en la prisión de Ventas, acusada de espiar para los franquistas.

Al caer Madrid en manos del bando nacional, el 1 de abril de 1939, Regina sale de la cárcel. Pero por poco tiempo. Para celebrar su libertad, decide ir al cine. Llevaba un vestido-capa que disimulaba su defecto y al terminar la película fue la única que no hizo el saludo fascista. “¡Brazo en alto!”, le gritó un falangista. “Yo no levanto el brazo ni aunque me lo pida el mismísimo Franco”, contestó. “Pues queda usted detenida”. El episodio lo cuenta ella misma en su diario y lo recuerda bien Marcelino: “Mi madre no se callaba nunca. Protestaba sin medir las consecuencias. Era muy temperamental”. Regina terminó mostrando al falangista que no tenía brazos y explicó que acababa de salir de la cárcel, donde la habían metido los republicanos. La dejaron marchar, pero ella vería varias veces a aquel falangista espiándola. Poco después, el Régimen le pide que colabore como soplona. Regina también se niega esta vez y es encarcelada de nuevo, ahora por los franquistas. La prisión de Ventas es ahora un penal abarrotado en el que ingresan cada día entre 80 y 100 reclusas, según recoge González Fernández en su libro. Durante su estancia será trasladada varias veces al psiquiátrico. Ella misma explica en su diario que tenía alucinaciones. “Voy perdiendo la noción de todo y los ruidos en mi imaginación son completamente distintos a lo que deben ser...”. El 5 de agosto de 1939, Regina oye llamar a 13 compañeras que serán fusiladas esa madrugada y pasarían a la historia como Las 13 rosas.


El 3 de marzo de 1942 se celebra su juicio. “Llevábamos seis años sin ver a mi madre y casi no llegamos ese día porque a mi tío le parecía un capricho gastar el dinero en que viajáramos a Madrid para el juicio”, recuerda Marcelino, que entonces tenía 16 años. El que no estuvo fue su marido.

El juicio dura ocho horas. Tres agentes franquistas la acusan de crear “una vasta organización internacional calificada por ella como Selección, de corte masón”. Falange dice que es “bastante peligrosa”. La policía militar de Madrid la considera, sin embargo, “afecta al glorioso movimiento nacional y políticamente de toda confianza, habiendo estado presa con los rojos la mayor parte de la guerra y adquiriendo su libertad el mismo día de la liberación de Madrid”. La Guardia Civil de Luarca advertía: “Muy propagandista del comunismo. Es peligrosísima para la causa ya que por su cultura se desenvuelve con mayor facilidad”. Y en el informe de Sanidad Militar se lee: “Habla en tono autoritario. Aunque perfectamente lúcida, sus contestaciones se desvían enseguida del tema principal a asuntos accesorios de que ella quiere hablar. Niega las sospechas que pesan sobre ella como espía internacional y dice que es víctima de una intriga. Los médicos que suscriben opinan que padece una parafrenia sistemática”. El fiscal pidió para ella la pena de muerte por “prestar servicios como confidente a las órdenes del subnegociado de servicios especiales del Estado Mayor Rojo”. Finalmente, fue absuelta por loca, pero enviada a un psiquiátrico.

Un año después, Regina seguía recluida en la sala de dementes de un hospital. Y allí murió el 19 de mayo de 1942. Su abogado llegó un día tarde: el 20 de mayo de 1942 pidió que le dieran la libertad total.

Los franquistas se incautaron de todos sus bienes. Marcelino cree que su madre no murió de tifus, como le dijeron, sino que fue envenenada. “En su diario había dejado escrito que temía por su vida”, explica. “No estaba loca, pero no era una mujer corriente. Yo la admiraba muchísimo, como si no fuera mi madre. Me parecía infalible”.

Regina García tenía 44 años el día que murió. Le había dado tiempo a recorrer el mundo, a enamorarse, a ser madre, a demostrarle a todos que podía hacer mucho más que comer, dormir y rezar.



http://politica.elpais.com/politica/2012/09/14/actualidad/1347652102_676897.html
http://devotee.tumblr.com/page/8
http://es.scribd.com/doc/59320921/La-asturianita-Regina-Garcia-Lopez
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miércoles, 17 de julio de 2019

Teresa Izquierdo, Maestra del arte culinario




Teresa Aída Izquierdo y González (Lima, Perú, 10 de marzo de 1934 - ibídem, 27 de julio de 2011)​ fue una renombrada chef, escritora peruana e importante impulsora de la difusión de la culinaria peruana. Considerada como "La madre de la cocina peruana".


Nació en el Distrito de Lince, hija de Agustín Izquierdo y Luz Divina Gonzáles. Su familia por línea materna (González Garetón) es de San Luis de Cañete. Su madre, Luz Divina Gonzáles se trasladó muy joven a Lima, aunque siempre regresaba para ver a sus familiares.

A los 8 años, empezó reemplazando a su madre, había que preparar el almuerzo para una aristocrática familia limeña conformada por ocho personas. Prácticamente, doña Teresa Izquierdo ha pasado toda la vida trabajando como cocinera, pero no le gusta que le digan “chef”. Con los consejos de su madre, comenzó preparando dulces (como el Turrón de Doña Pepa) para vender.

A los 10 años, preparó su primer platillo peruano; a los 14, le llegó el turno a carapulca. Y así, poco a poco, fue dominando el arte de la cocina criolla tradicional.​ También se dio tiempo para cocinar a solicitud de algunas familias y en ocasiones especiales, como la Feria del Señor de los Milagros, peleas de gallos y concursos de caballos de paso. De esta manera, su fama de guisandera aumentó.



En 1978, Teresa abrió "El Rincón que No Conoces". Empezó con seis mesas y ella cocinaba, servía y cobraba. Después, su sazón se hizo más conocida y llegaron los buenos tiempos. Ella prefiere el título de guisandera; y es que ese nombre refleja su vocación y la de su madre, y le recuerda la modestia con que se hacen las grandes cosas. Desde ese entonces, varios presidentes de la república han asistido a su restaurante.5

Viajó a varios países, representando la gastronomía de su país. Asimismo, ha publicado dos libros de recetas que se vendieron con éxito.

En los años 2008 y 2009, participó como jurado del Festival Gastronómico "Sabores de Cañete", organizado por el Centro de Formación CONDORAY.

En una entrevista en el 2010, señaló que para su madre nunca fue bien visto que solo se dedicara al arte culinario:|«Mi mamá siempre quiso que tenga una profesión. Recuerdo que ella me dijo que las personas nunca van a dejar de tener hijos, por lo que podía ser obstetra. Pero, en la primera clase me desmayé».

Falleció el 27 de julio de 2011, a causa de una obstrucción intestinal, por lo que anteriormente había sido sometida hasta a tres operaciones.​ Sus restos fueron velados en el Museo de la Nación y sepultados en el cementerio los Jardines de la Paz del Distrito de La Molina.

https://es.wikipedia.org/wiki/Teresa_Izquierdo
https://www.3i.com.pe/index.php/titulares-frontpage/385-famosos-chefs-estaran-en-homenaje-a-la-gran-teresa-izquierdo-en-canete
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martes, 16 de julio de 2019

Sheila Hicks artista textil


Sheila Hicks ( Hastings, Nebraska, 24 de julio de 1934   ) es una artista estadounidense. Vive y trabaja en París, Francia. Antes de eso, vivió y trabajó en Guerrero, México (1959–63).

Sheila Hicks recibió los títulos de BFA (1957) y MFA (1959) en pintura de la Escuela de Arte de Yale. Recibió una beca Fulbright para Chile (1957–58), fotografió sitios arqueológicos en los Andes y viajó a la región volcánica de Villarrica, la isla de Chiloé y Tierra del Fuego, que continúa influyendo en su trabajo. De 1959 a 1964 residió y trabajó en México. Desde 1964, Hicks vive y trabaja en París, Francia. 

Estudió  en la Escuela de Arte de Yale en Connecticut (1954-1959). Su tesis  fue sobre textiles preincaicos   y estuvo supervisada por Junius Bird , arqueólogo del Museo Americano de Historia Natural de Nueva York y la artista Anni Albers.

En 1959 consiguio  una beca para estudiar en Francia (1959–60), lo que le permitió profundizar en su conocimiento  pre-colombino .

Posteriormente, Hicks se mudó a Taxco el Viejo , México, donde comenzó a tejer, pintar y enseñar en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) .

Ella fotografió extensivamente  temas que  incluyen la arquitectura de Félix Candela y  otros artistas activos en México.


El arte de Hicks abarca desde lo minúsculo hasta lo monumental. Sus materiales varían tanto como el tamaño y la forma de su trabajo. Habiendo comenzado su carrera como pintora, ha permanecido cerca del color, usándolo como un lenguaje que construye, teje y envuelve para crear sus piezas.

Ella incorpora varios materiales en sus "minimos", tejidos en miniatura hechos en un telar de madera. Estos incluyen fideos transparentes, trozos de pizarra, conchas de almejas de afeitar, collares de camisa, madejas de muestra de hilos de bordado recolectadas, gomas, cordones y calcetines de carmelita. Sus instalaciones temporales han incorporado miles de "fajas" hospitalarias, bandas de nacimiento para recién nacidos, camisas para bebés, blusas azules de enfermeras y camisas caqui del ejército, así como las sábanas de lana de las monjas carmelitas. 

El trabajo de Hicks se caracteriza por su examen directo de las prácticas de tejido indígena en los países de origen. Esto le ha llevado a viajar por los cinco continentes, estudiando la cultura local en México, Francia, Marruecos, India, Chile, Suecia, Israel, Arabia Saudita, Japón y Sudáfrica, desarrollando relaciones con diseñadores, artesanos, industriales, arquitectos, políticos y políticos. líderes 

En 2007, la publicación Sheila Hicks: Weaving as Metaphor , diseñada por Irma Boom para acompañar la exhibición del mismo nombre en Bard Graduate Center,  fue nombrada "El libro más hermoso del mundo" en la Feria del Libro de Leipzig. 

En 2010, una retrospectiva de los 50 años de carrera de Hicks se originó en la Galería Addison en Andover, Massachusetts, con lugares adicionales en el ICA en Filadelfia y en el Museo Mint en Charlotte, Carolina del Norte. Esto incluía tanto obras en miniatura (sus "mínimas") como una escultura a gran escala. 


El trabajo de Hicks se puede encontrar en colecciones privadas y públicas de todo el mundo.

En 2013,  la columna de investigación / columna flexible de 18 pies de altura se incluyó en la Bienal de Whitney. 

En 2017, Hicks tuvo una exposición individual en la galería Alison Jacques de París.  Hicks también participó en la Bienal de Venecia 2017, Viva Arte Viva , del 13 de mayo al 26 de noviembre de 2017. 

En 2018, del 7 de febrero al 30 de abril, Hicks tuvo una exposición individual Life Lines en el Centro Pompidou que incluyó más de 100 obras. 



Hicks ha recibido numerosos premios, Ha sido nombrada Chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres por el Gobierno de Francia en 1987, y elevado a Officier en 1993.

Además, posee doctorados honorarios de la Escuela Nationale supérieure des Beaux Arts de Paris (2014) y Rhode Isla Escuela de Diseño (1984). Su trabajo está  de forma  permanente en : 

Colecciones del Museo de Arte de Filadelfia, Museo de Bellas Artes, Boston; Instituto de Arte de Chicago; Tate Gallery, Londres;
Museo Stedelijk, Amsterdam; Centro Pompidou, París; Museo de Arte Moderno, Tokio; Museode Bellas Artes, Santiago, Chile; Museo de Arte Moderno, NuevoYork; El Museo Judío, Nueva York; El museo metropolitano de Arte, Nueva York; Galería Nacional de Arte, Washington, D.C .Museo de Arte, Miami...


https://en.wikipedia.org/wiki/Sheila_Hicks
https://www.sheilahicks.com/bio
https://www.artwellguide.com/exhibitions/sikkema-jenkins-co-sheila-hicks-sheila-hicks-781
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lunes, 15 de julio de 2019

Anilda Leão escritora, actriz y feminista


Anilda Leão  (Maceió, 15 de julio de 1923 - Maceió, 6 de enero de 2012) fue una poeta, escritora, activista feminista, actriz y cantante brasileña.


A los trece años de edad publicó su primer poema, cuyo tema era la niñez abandonada.​ Estudió contabilidad en la Escuela Técnica de Comercio de Alagoas. Su sueño era ser médica, pero su padre no se lo permitió. En 1950, en un evento organizado por la Federación Alagoana para el Progreso Femenino, se presentó por primera vez como cantante.​ Desde entonces militó por los derechos de las mujeres, y participó en el Congreso Mundial de la Mujer celebrada en 1963 en Moscú (Unión Soviética), como representante de la Federación Alagoana para el Progreso Femenino.

En 1953 ―a los 30 años de edad―, conmocionó a la sociedad alagoana al casarse con el periodista, arquitecto y escritor Carlos Moliterno, que estaba separado. En ese momento, todavía no había divorcio en Brasil. Tuvieron dos hijos, y vivieron juntos por 45 años hasta que él murió.​ 
Moliterno la incentivó a escribir, y en 1961 publicó su primer libro de poemas, Piso de piedras. En 1973 escribió un volumen de cuentos, Riacho seco, con el que ganó el Premio Graciliano Ramos, de la Academia Alagoana de Letras.

Escribió textos para varias publicaciones de Alagoas, como las revistas Caetés y Mocidade, y los periódicos Jornal de Alagoas y Gazeta de Alagoas.

En los años setenta, trabajó en el Departamento de Cultura del Estado de Alagoas, y en los años ochenta, en la Secretaría Estadual de Cultura.

La dictadura militar brasileña la consideró una peligrosa «comunista», por lo que la persiguió y la hizo torturar física y psicológicamente.

Como actriz, trabajó en la película Lampião e María Bonita (1970), Órfãos da Terra (‘Huérfanos de la tierra’, 1970), en el largometraje alagoano Calabouço,​ en las películas Bye bye Brasil, Memórias do cárcere (1984), Deus é brasileiro (2002) y Tana’s Take, de Almir Guilhermino), y otras producciones locales,​ y en los cortometrajes Mordaça, Guenzo y Ouça o silêncio.

En el teatro actuó en las obras Bossa nordeste y Onde canta o sabiá. Trabajó en la puesta en escena de la obra de teatro A farsa da boa preguiça, de Ariano Suassuna.​ Productiva e incansable, trabajaba en varias obras de teatro al mismo tiempo, sin abandonar la poesía, los cuentos, la elaboración de artículos y crónicas para los diarios.​

Estudió canto lírico y se presentó en festivales de música académica.​

En 1990 se convirtió en presidenta de la Federación Alagoana para el Progreso Femenino.​ También fue presidenta honoraria de la Asociação Teatral das Alagoas.

Miembro de la  Academia Alagoana de Letras en la que ocupó la silla n.º 26.​

Perteneció al Grupo Literario Alagoano, Centro de la Mujer Alagoana, al Consejo Estadual de Mujeres y a la Fundación Teotônio Vilela.

El 28 de noviembre de 2011 se cayó en su casa y se fracturó el fémur. Fue internada en el Hospital Arthur Ramos, en el barrio Gruta de Lourdes (en Maceió).​ Murió el 6 de enero de 2012 a los 88 años.
Fue enterrada en el cementerio Parque das Flores, en el Barrio da Gruta de Lourdes (Maceió).
Dejó dos hijos, dos nietos y un bisnieto



HORAS PERDIDAS

Yo vivo en ese momento la tristeza
De las horas perdidas,
De las horas muertas,
De las horas inútiles,
Horas que dejamos pasar sin ser vividas.
Hay tanta vida ahí afuera y los dos tan lejanos,
Tan dolorosamente alejados.
¿Por qué matamos sin piedad todo lo que hay de bello
Dentro de nosotros? ¿Por qué?
Hay una infinidad de horas entre la hora presente.
Y aún ahora traigo en mis manos,
En mi boca, en mi cuerpo,
La sensación de nuestra última caricia.
Yo vivo en este momento la tristeza
De nuestras horas inútiles.
Horas estériles. Melancólicamente vacías.


HORAS PERDIDAS

Eu vivo nesse momento a tristeza
Das horas perdidas,
Das horas mortas,
Das horas inúteis,
Horas que deixamos passar sem serem vividas.
Há tanta vida lá fora e nós dois tão distantes,
Tão dolorosamente afastados.
Por que matamos sem piedade tudo o que há de belo
Dentro de nós? Por que?
Há uma infinidade de horas entre a hora presente.
E ainda agora trago nas minhas mãos,
Na minha boca, no meu corpo,
A sensação da nossa última carícia.
Eu vivo neste momento a tristeza
Das nossas horas inúteis.
Horas estéreis. Melancolicamente vazias.



Obras publicadas
1961: Chão de pedras (poesía), prefacio de A. S. de Mendonça Júnior. Maceió: Caetés
1974: Chuvas de verão (poesía). Maceió: DAC.
1978: Poemas marcados (poesía). Maceió: DAC/SENEC, Imprensa Universitária
1980: Riacho seco (cuentos). Maceió: EDUFAL, 1973. Ganó el premio Graciliano Ramos, de la AAL.
1989: Os olhos convexos e outras crônicas (crónicas). Maceió: SERGASA, 1989.
1993: Círculo mágico, e outros nem tanto (poesía). Maceió: SERGASA.
1998: «Joaquim Leão, defensor dos desvalidos e líder dos retalhistas», artículo en Memórias Legislativas, documento n.º 10, del 26 de abril de 1998.
2003: Eu em trânsito (memorias). Maceió: Gráfica Graciliano Ramos,




http://www.mulher500.org.br/biografia-de-mulheres/
https://www.historiadealagoas.com.br/anilda-leao.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Anilda_Le%C3%A3o
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domingo, 14 de julio de 2019

Anna Muthesius innovadora en moda y mobiliario


Anna Muthesius nacida Anna Trippenbach (8 de diciembre de 1870 - 30 de marzo de 1961) fue una experta innovadora en moda y mobiliario y asesora de su marido, el arquitecto Hermann Muthesius, introductor en Alemania de los principios de la racionalización


En asociación  con otros arquitectos, Anna Muthesius participó  en la creación de  nuevos modelos de ropa de femenina. 

Max Koner - Fräulein Trippenbach (Anna Muthesius), 1895

En 1895, Max Koner pintó su retrato bajo el título de "Fräulein Trippenbach".


Al año siguiente se casó con el aspirante a arquitecto Hermann Muthesius . Se mudaron a Londres porque el Kaiser le había ofrecido un puesto como agregado cultural en la embajada alemana en Londres .  Eran anglófilos que decidieron vivir en una colonia de artistas a pesar de tener habitaciones en la prestigiosa Carlton House Terrace, cerca de la embajada. Eran visitantes habituales de Glasgow, donde se convirtieron en fanáticos de los salones de té Willow . 


El libro de Anna Muthesius de 1903 con una portada y encuadernación de Frances MacDonald.
Conoció a los principales diseñadores británicos y Frances MacDonald de la Escuela de Glasgow diseñó la portada de Art Nouveau  de su primer libro en 1903. 
El libro de Anna Muthesius de 1903 con una portada y enlace de Frances MacDonald.


 Muthesius era una defensora de Anti-fashion y  en su libro, Das Eigenkleid der Frau alienta a las mujeres a decidir por sí mismas qué ponerse. Ella escribió que deberían elegir el estilo y las telas de su ropa en base a la estética y no deberían seguir los dictados de la moda. Ella sentía que las mujeres estaban siendo explotadas por los industriales de ropa alemanes y que deberían decidir sobre sus propios diseños. El libro que incorporó una nueva encuadernación diseñada por MacDonald se considera una contribución importante al movimiento de la vestimenta artística . 

Murió el 30 de marzo de 1961 en Berlín. Le sobrevivió su hijo Eckart Muthesius   que se convirtió en un notable arquitecto. 


https://en.wikipedia.org/wiki/Anna_Muthesius
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sábado, 13 de julio de 2019

Laura Perls co-fundadora de la Terapia Gestalt


Laura Perls (nacida Lore Posner, Pforzheim, Alemania, 15 de agosto de 1905 - 13 de julio de 1990) fue una psicóloga y psicoterapeuta quien ayudó a establecer la escuela Terapia Gestalt* de psicoterapia.

Nació en Pforzheim en una familia judía.Comenzó a interesarse en la psicología a los diceiseis años (Fadiman & Frager, 2002). Como muchos antes y después de ella, su interés comenzó después de leer "La interpretación de los sueños" de Sigmund Freud (Fadiman & Frager, 2002).


Laura Perls, cuyo nombre original era Lore Posner nació en Pforzheim (Alemania), estudió psicología en la universidad de Frankfurt am Main y recibió su doctorado en Ciencias. Entre sus profesores tuvo a A. Gelb, Kurt Goldstein, Max Wertheimer y a los filósofos Paul Tillich y Martin Buber.

Conoció a Fritz Perls cuando ambos trabajaban en el Instituto Psicológico de Frankfurt, donde estaban de asistentes de Goldstein. Después de completar su formación como psicoanalista, empezó su análisis didáctico con Frida From-Reichman y más tarde con Karl Landauer. Posteriormente empezó a ejercer como psicoanalista en su propia consulta en Berlin, haciendo supervisión con Otto Fenichel. Pero su vida fue interrumpida por la subida del nazismo y, en 1933, ya casada con Fritz Perls, huyen primero a Amsterdam y más tarde a Sudáfrica.

En Sudáfrica, tanto ella como su marido trabajan como psicoanalistas y mantienen una buena relación de amistad con Smuts y otros intelectuales sudafricanos. Es aquí cuando se empieza a fraguar la Terapia Gestalt*, llamada en este momento Terapia de la Concentración, como una crítica al psicoanálisis y se publica el primer libro: Yo, Hambre y Agresión, firmado sólo por Fritz pero pensado, teorizado y escrito por los dos. En el prólogo de la primera edición, Fritz concedió a Laura algunos créditos por "comentarios" y "aportes" que en realidad fueron su principal herramienta para organizar su teoría. También reconoció que Laura había escrito algunos capítulos.



Cuando Perls decide emigrar a los Estados Unidos, Laura se queda en Sudáfrica con los dos hijos de ambos, Renate y Stephen. Pero en 1947, ella y sus hijos fueron a reunirse con Fritz, empezando a trabajar entre los psicoterapeutas refugiados en Manhattan. Fritz inmediatamente, cedió a su mujer sus pacientes más pobres.

Laura Perls siempre había sido una mujer independiente. Tras diecisiete años de matrimonio con un hombre que era "una mezcla de profeta y atorrante" , había aprendido a cuidarse sola. Ninguno de los Perls había sufrido mucho con la larga separación, él tenía su vida y ella la suya. "Vivíamos en mundos paralelos –decía Fritz- con relativamente pocas experiencias límite de peleas violentas y de amor". Ella nunca lo contradijo.

Fritz fue quien tuvo las intuiciones básicas de la "nueva terapia", a menudo como reacciones hostiles contra sus maestros. El principal aporte de Laura consistió en sentar las bases domésticas y culturales. Aunque no pertenecía a la profesión médica, era mucho más culta que Fritz. Aparte de aprender psicología y psicoanálisis, había estudiados los clásicos en un Gymnasium y filosofía moderna (Husserl y Heidegger). Leía griego y latín, sabía literatura y música, era bailarina y madre.

Fritz y Laura Perls llegaron a muchas de las mismas ideas por diferentes caminos. Fritz sacó su énfasis de la armadura corporal de su trabajo con Reich; Laura extrajo el suyo de los enfoques del movimiento y la danza moderna de Dalcroze y Loheland. Fritz formuló el concepto de las "resistencias orales" como una crítica al punto de vista freudiano tradicional, mientras que Laura comprendió el succionar, morder y masticar tras amamantar y destetar a sus propios hijos. En esa época, Fritz todavía usaba el diván analítico, sentándose como Freud fuera de la vista del paciente; Laura trabajaba cara a cara, y si quería que alguien se tendiera, señalaba el suelo, "porque era un mejor apoyo y podíamos hacer experimentos de coordinación y de alineación".

Después de la publicación de Terapia Gestalt: Excitación y Crecimiento de la Personalidad Humana, en 1951, firmado por Perls, Goodman (y un eventual colaborador, llamado Ralph Hefferline) pero en el que Laura había contribuído junto con otros cinco "habituales" a las charlas y discusiones en la calle West 96th, residencia de los Perls, la Terapia Gestalt, como tal, hace su aparición. Entonces Fritz empieza a realizar viajes "demostrativos" hasta que por motivos más personales que profesionales, se traslada a la Costa Oeste y dedicado a las "demostraciones" se convierte en gurú del movimiento hippy; Laura, junto con Paul Goodman, Isadore From y otros, mantenía en funcionamiento el que empezó a ser el primer Instituto de Terapia Gestalt, la casa de los Perls en Nueva York. Un sitio con un toque de la vieja Europa.

El Instituto de Terapia Gestalt de Nueva York se volvió un paraíso para los filósofos, psicólogos y otros inadaptados al pensamiento conformista de la América de los 50.

Laura Perls siguió dirigiendo las actividades y la formación detallada que se impartía en el Instituto hasta mediados de los años 80. Lamentablemente, nunca escribió ningún libro, sólo unos pocos artículos y tampoco concedió ninguna entrevista.

En los últimos años, anteriores a su muerte, empezó a viajar de nuevo a su ciudad natal en Alemania, en donde murió en 1990.

Nunca fue una mujer que buscara la fama y disfrutaba con lo que hacía. Con ella, el mundo de la Terapia Gestalt perdió una de sus entusiastas más coherentes cuyos pilares terapéuticos eran el " compromiso", el "apoyo" y el "dar-y-recibir".

Laura Perls murió en 1990, a la edad de 85 años.

 Tomado del texto de Carmen Vázquez Bandín

*La terapia Gestalt (también, psicoterapia Gestalt y psicoterapia gestáltica) es una psicoterapia que tiene como objetivo, además de ayudar al paciente a sobreponerse a ciertos síntomas, permitirle llegar a ser más completo y creativamente vivo y liberarlo de los bloqueos y asuntos inconclusos que disminuyen su satisfacción óptima, su autorrealización y su crecimiento.


https://es.wikipedia.org/wiki/Laura_Perls




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viernes, 12 de julio de 2019

Mariana Grajales Cuello heroína cubana


Mariana Grajales Cuello (Santiago de Cuba, 12 de julio de 1815 - Jamaica, 28 de noviembre de 1893) fue una patriota cubana, de raza mulata, hija de padres dominicanos. Luchadora en las gestas independentistas, paradigma de mujer y madre cubana y progenitora de los Maceo, estirpe que simboliza toda la hidalguía y el valor del pueblo cubano.

Nació en Santiago de Cuba hija de los dominicanos José Grajales y Teresa Cuello.​ Contrajo matrimonio con Fructuoso Regüeiferos a la edad de 23 años. De esta unión nacieron cuatro hijos: Felipe, Fermín, Manuel y Justo. Su esposo murió en 1840.

Once años después volvió a contraer nupcias, ahora con el emigrante venezolano Marcos Maceo. El nuevo matrimonio fue a vivir a una finca que tenía Marcos en Majaguabo- San Luis, y procreó a Antonio, José, Rafael, Miguel, Julio, Tomás, Marcos, Dominga y Baldomera.

Mariana y Marcos educaron a sus hijos en los más altos valores morales y éticos, de forma sencilla, pero firme. Mientras a los varones le correspondían las tareas en el campo las mujeres se encargaban de las labores del hogar.

Marcos contó a sus hijos cómo había luchado en la guerra de independencia de Venezuela, a la vez que les enseñaba a cabalgar y el arte del uso del machete como arma de guerra. Mariana, a su vez, relataba historias de la guerra en Haití y de cómo su familia había emigrado a Cuba en busca de tranquilidad. También transmitió a sus hijos disciplina, organización y limpieza de pensamiento.


Luego del alzamiento en armas de 1868, los hijos de Mariana Grajales se implicaron en la gesta revolucionaria. Los hombres, junto con el padre, se convirtieron en mambises, y las mujeres, guiadas por la madre, cubrieron la retaguardia.

Al concluir la guerra en 1878 partió hacia Jamaica, desde donde continuó colaborando con la causa de independencia cubana, junto con sus hijas y nueras, mediante la creación de clubes patrióticos. El 28 de noviembre de 1893, a la edad de 78 años, murió en el exilio.

El pueblo de Cuba le debe a Mariana Grajales algunos de sus próceres como Antonio y José Maceo.


La canción Son tres lindas cubanas de Guillermo Castillo García, , menciona a Mariana Grajales:

Seis, seis, lindas cubanas

Habana,

Pinar del Río,

Matanzas

y Santa Clara

Y Oriente, donde nació

Mariana Grajales.


La recordaron este  12 de mayo de 2019, domingo Día de las Madres,  los santiagueros, en nombre del pueblo cubano, en el cementerio Santa Ifigenia. Una ofrenda floral  fue colocada junto al panteón que guarda sus restos, por un destacamento  integrado  por jóvenes mujeres.


http://www.radiosantacruz.icrt.cu/homenaje-a-mariana-grajales-y-a-las-heroinas-de-todos-los-dias/
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jueves, 11 de julio de 2019

Zahra "Ziba" Kazemi fotografa iraní



Zahra "Ziba" Kazemi-Ahmadabadi (1948 - 11 de julio de 2003) fue un fotógrafa independiente con ciudadania  canadiense e iraní, que residia en Montreal (Canadá), que según el médico forense, fue violada, torturada y asesinada por funcionarios iraníes después de su detención en Irán .

Nacida en Shiraz, Kazemi se trasladó a Francia en 1974 para estudiar la literatura y  cine en la Universidad de París. Con su hijo, Kazemi, emigró a Quebec, Canadá en 1993, donde más tarde obtuvo la doble nacionalidad como  iraní y canadiense. Ella trabajó en África, América Latina y el Caribe y luego con mayor frecuencia en varios países de Oriente Medio, incluida Palestina, Irak y Afganistán. Ella visitó a los dos últimos países, tanto antes como durante la ocupación estadounidense. Inmediatamente antes de su viaje a Irán, Kazemi habían viajado a  Irak. Ella visitó los dos últimos países tanto antes como durante la ocupación estadounidense. Inmediatamente antes de su viaje a Irán, Kazemi volvió a visitar Irak, documentando la ocupación estadounidense. Los temas recurrentes en su trabajo fueron la documentación de la pobreza , la indigencia, el exilio forzado y la opresión , y también la fortaleza de las mujeres en estas situaciones.


Viajó a su país de nacimiento usando su pasaporte iraní. A  Kazemi se le permitió en Irán tomar fotografías de las posibles manifestaciones que se esperaba que tuvieran lugar en Teherán en julio de 2003. Sin embargo, el 23 de junio de 2003, fue detenida frente la prisión de Evin. El personal de la prisión de Evin, a los que  los abogados de la familia de la Kazemi consideran responsables de los golpes que llevaron a la muerte de Kazemi, dicen que ella había estado en una zona sensible, fotografiando partes de la prisión, a pesar de que insistió en que no lo había hecho, sino sólo la calle y los manifestantes -que eran miembros de la familia de los estudiantes activistas encarcelados en la prisión.

Diecinueve días después, ella murió en custodia iraní en el Hospital Militar Baghiyyatollah al-Azam. Se cree  que fue golpeada hasta la muerte; Más tarde se admitió que había muerto a causa de una fractura de cráneo como resultado de un golpe en la cabeza .


Uno de los dos agentes de inteligencia iraníes acusados ​​de su muerte fue absuelto en septiembre de 2003. El otro agente, Mohammed Reza Ágdam-Ahmadi, fue acusado de "asesinato semi-intencional" y su juicio  fue abierto en Teherán en octubre de 2003. 

El 24 de julio de 2003, se emitió  sentencia, liberando a Aghdam-Ahmadi de los cargos. También mencionó que, dado que no se ha encontrado al asesino, según las fuentes islámicas, el gobierno debe pagar a la familia el dinero de sangre . Los abogados de la familia de Kazemi anunciaron que apelarán el caso, pidiendo que se establezca un tribunal penal para reconsiderar el caso en su totalidad, o que se completen los numerosos aspectos incompletos del expediente. También mencionaron que si la familia lo solicita, presentarán el caso a las autoridades internacionales, mencionando al firmante de Irán en 1954 a la Declaración Universal de los Derechos Humanos.. A finales de julio, el poder judicial de Irán agregó "caída accidental" y "huelga de hambre" a la lista de supuestas causas de la muerte de Kazemi. Afirmaron que Kazemi había hecho una huelga de hambre voluntariamente, que tenía una presión arterial baja que la mareaba, se caía y le golpeaba la cabeza. Los detractores señalan que esta historia no explica sus huesos rotos, lesiones genitales o laceraciones de la pie



Zahra "Ziba" Kazemi (Canada)
Ecole coranique, Maslaq, Herat, Afghanistan, 2 janvier 2002 © Stéphan Kazemi
 El 26 de julio de 2004: la madre de Kazemi dijo a la corte que su hija había sido torturada y dijo que la presionaron para que enterrara a su hija en su lugar de nacimiento en el sur de Irán bajo coacción para negarle a Canadá la oportunidad de realizar su propia autopsia. 
 El 31 de marzo de 2005: el Dr. Shahram Azam , el médico iraní que examinó a Kazemi justo antes de su muerte, dijo que estaba impactado por la magnitud de sus heridas y que sintió que había sido torturada. Informó sobre lesiones consistentes con torturas, tales como heridas por flagelación en la espalda y falta de uñas. Una enfermera le habló de lesiones genitales "brutales" . Azam no le hizo un examen vaginal, ya que en Irán se considera inapropiado que un médico varón examine a una mujer de esta manera. Azam huyó del país, buscando asilo político en Canadá para contar su historia. 


Su vida fue una de las inspiraciones para el popular webcomic , Zahra's Paradise .

http://womeninphotography.org/f2/PatriziaPulga/2013/Pulga_KAZEMI.html

http://womeninphotography.org/f2/PatriziaPulga/2013/Pulga_KAZEMI.html
https://www.pinterest.com/pin/374784000216860916/
https://en.wikipedia.org/wiki/Zahra_Kazemi
http://www.womenfreedomforum.org/kazemi/wff-article.htm
http://www.zibakazemi.org/
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miércoles, 10 de julio de 2019

Fiona Hawthorne artista gráfica


Fiona Hawthorne nació en Irlanda del Norte, creció en Hong Kong y vive y trabaja entre Londres y Nueva York.

Hawthorne comenzó su carrera como artista de reportajes que capturó la emergente escena de jazz joven de Londres, un cuerpo de trabajo perfilado en la antología de estilo de pista de baile de los años 80 de Thames and Hudson "Design After Dark".



Conocida por su estilo delicado e ingenioso, los dibujos de Hawthorne adornaban regularmente las páginas de Tatler, capturando los partidos de polo de la temporada inglesa, la regata Henley y los salones de té de Harrods. Pasó un año como la primera artista residente de la Royal Philharmonic Orchestra, que culminó en una exposición individual en el Royal Festival Hall. Su amor por la música steelpan la llevó no solo a aprender a tocar el instrumento ya que, a través del dibujo de steelpan, se expusiera al virtuosismo de un instrumento a menudo asignado a los márgenes de la música convencional, sino que ella creó y produjo "One Thousand Pans". Gran instalación musical para el fin de semana de clausura de los Juegos Olímpicos de 2012.


El amor por el Carnaval llevó a Hawthorne a ganar una comisión nacional para cubrir un área de la pared de 100 metros en el oeste de Londres con su interpretación del festival callejero más grande de Europa, el Carnaval de Notting Hill. La exposición fue vista por 3 millones de personas y se extendió por otros 6 meses, las imágenes también llegaron a muchos rincones del mundo como telón de fondo de cine y televisión.


 Es una de las artistas digitales líderes del Reino Unido, a menudo encargada de dibujar en vivo en eventos con pantallas proyectadas en un gran lienzo, donde el público comparte su rápido y emocionante proceso creativo mientras trabaja.
La fotografía digital de Barack Obama de Hawthorne está colgada en la Biblioteca del Congreso y ella tiene dos exposiciones de arte públicas actualmente abiertas en Londres: "Project Ramp" en 300 Ladbroke Grove, y "150 años del mercado" en la mundialmente famosa Portobello Road.



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http://www.fionahawthorne.com/blog/honoured-and-astonished-to-receive-two-awards/
https://www.facebook.com/fionahawthorne.art/
https://nhcarnival.org/fiona-hawthorne
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martes, 9 de julio de 2019

Mimí Derba primera mujer directora de la historia de México


María Herminia Pérez de León, más conocida como Mimí Derba (Ciudad de México, 9 de julio de 1893-14 de julio de 1953), fue una actriz, cantante, escritora, guionista, productora y directora de cine mexicana, pionera del cine en México, en donde se convirtió en la primera mujer en dirigir una cinta. Considerada una de las grandes divas del teatro de revista mexicano.


Fue la cuarta hija de Francisco Pérez de León y Jacoba Avendaño. En su casa la apodaban Mimí, mote que adoptaría años después al inicio de su carrera como nombre artístico, agregándole Derba, inspirada en el nombre de un laboratorio farmacéutico italiano. Sus primeros pasos dentro del mundo del espectáculo los da en La Habana, Cuba en 1911 en donde debutó como tiple en el Teatro Peyret en una compañía de zarzuela en las obras El congreso feminista y Molinos de viento, en México el mismo año participó en varios papeles secundarios, hasta que se convirtió en primera figura en 1912, cuando estrenó en el Teatro Lírico la obra de Carlos Arniches El cabo primero, con la compañía de los hermanos Pastor; a partir de este año su figura va en pleno ascenso y para 1915 era una de las vedettes más populares, participando en diversas compañías como la de Esperanza Iris con la que viajo por España, la de la célebre María Conesa y la suya, fundada junto a María Caballé. Entre las obras que más éxito le dieron destacan El país de la metralla (1913), Las musas del país (1913) y El barrio latino (1915), con la que causo gran escándalo ya que salía a escena con unos mallones que simulaban total desnudez.

En 1917, entusiasmada con la idea de hacer películas, Mimí Derba se dio a la tarea de fundar, junto al camarógrafo Enrique Rosas y con el apoyo económico de su amigo el general Pablo González, la compañía Azteca Films, firma que produjo durante ese año, cinco largometrajes inspirados en los dramas italianos. Las cintas en cuestión fueron: En defensa propia, Alma de sacrificio, La soñadora, En la sombra y La tigresa. En esta última la Derba dirige y actúa, convirtiéndose en la primera mujer directora de la historia de México, además de ser guionista de dos de ellas. Pese al esfuerzo y ante el poco éxito alcanzado, Derba y Rosas deciden liquidar la compañía en 1919.

Después de su efímero paso por el cine, Mimí continuó con su exitosa carrera teatral, medio del que se despidió en 1938 con una larga temporada en el palacio de Bellas Artes. En el lapso de su mayor éxito también escribió periódicamente para distintas publicaciones breves crónicas e historias, que reunió para publicar un libro en 1921 bajo el título de Realidades.



 A pesar de existen registros de que aceptó un papel en la película muda La linterna de Diógenes (La linterna mágica) (1924/1925), dirigida por Carlos Stahl, su reaparición oficial en cine la hace con la cinta pionera del cine sonoro mexicano: Santa de 1931, siguiendo a esta papeles de reparto en donde fue dirigida por grandes directores y actúo al lado de grandes figuras de la llamada época de oro del cine mexicano, en films clásicos como El baisano Jalil (1942), con Joaquín Pardavé, Sara García y Emilio Tuero, Flor silvestre (1943) de Emilio “Indio” Fernández, con Dolores del Río y Pedro Armendáriz, Una carta de amor (1943), de Miguel Zacarías, con Jorge Negrete y Gloria Marin, La mujer sin alma (1944), de Fernando de Fuentes, con María Félix y Fernando Soler, México de mis recuerdos (1944), de Juan Bustillo Oro, con Luis Aldás y Sofía Álvarez, Nana (1944), última cinta de la diva Lupe Vélez, Cuando lloran los valientes (1947), alternando con Pedro Infante, Blanca Estela Pavón, Virginia Serret y Víctor Manuel Mendoza, Ustedes los ricos (1948) de Ismael Rodríguez, interpretando el papel de la abuela de Eva Muñoz “Chachita”, Salón México (1949) con Marga López, Rodolfo Acosta y Miguel Inclán, La malquerida (1949) con Dolores del Río, Roberto Cañedo y Columba Domínguez, Inmaculada (1950) del director Julio Bracho, con Rosario Granados y Carlos López Moctezuma, Rosauro Castro (1950) de Roberto Gavaldón, La ausente (1951) junto a Arturo de Córdova, Rosita Quintana, Andrea Palma, María Douglas y Ramón Gay, ¡Ay amor, cómo me has puesto! (1951) de Gilberto Martínez Solares, con Germán Valdés “Tin Tan” y Rebeca Iturbide y la emblemática, Dos tipos de cuidado (1952) que reunía por única vez a las dos máximas figuras masculinas de la época: Jorge Negrete y Pedro Infante, en una divertida comedia de enredos.



Mimí Derba muere de una embolia pulmonar en la ciudad de México el 14 de julio de 1953.

http://m.ww2.mediatly.com/cards/view/248563
https://culturacolectiva.com/cine/las-pioneras-de-la-cinematografia-en-mexico
https://es.wikipedia.org/wiki/Mim%C3%AD_Derba
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