María Cenobia Izquierdo Gutiérrez (San Juan de los Lagos, Jalisco, 30 de octubre de 1902 - Ciudad de México, 2 de diciembre de 1955) fue una pintora mexicana, la primera en exponer sus obras fuera de México, en 1930. Su primera exposición tuvo lugar en el Art Center de la ciudad de Nueva York. Su obra se caracteriza por el uso de intensos colores y temáticas que incluyen autorretratos, paisajes, naturaleza y muestras claras de surrealismo.
A los cinco años de edad perdió a su padre, por lo que desde pequeña su educación fue delegada a sus abuelos hasta que su madre se casó nuevamente. Su infancia fue probablemente la razón de sus fuerzas libertarias como artista.
Sus primeras obras, las que comprenden el período de 1927 a 1930, muestran su entorno más inmediato: retratos de sus seres queridos y amigos, como el Retrato de Belem (1920), o Niñas durmiendo (1930), el cual es el retrato de su hija Amparo y una sobrina; así como naturalezas muertas y paisajes. Los paisajes revelan mucho del entorno que la envolvió en su tránsito desde su infancia rural y la vida adulta en la Ciudad de México. En algunas de sus obras aparecen incluso algunas industrias, las cuales existían contundentemente en el entorno y que, de esa manera, en 1930 llevó a cabo una composición de la cementera La Tolteca, con la que participó en un concurso artístico convocado por la misma empresa y que le otorgó una mención honorífica especial del jurado.
Las composiciones de María Izquierdo formaban parte de la gran variedad de propuestas plásticas del momento; a pesar de tener grandes diferencias pictóricas e ideológicas con algunos de sus contemporáneos, también simpatizaba con la idea de crear un arte vanguardista vinculado con una estética que atendiera aspectos propios de la cultura mexicana y al mismo tiempo le diera un carácter universal. No se interesó por mostrar un nacionalismo histórico, narrativo o idealizado pues al igual que muchos de sus compañeros, estaba en contra de este tipo de pintura; además perteneció al grupo de artistas que entendieron y expresaron la mexicanidad de muy diversas formas; si bien es cierto el “indigenismo pictórico” era una tendencia común, no se presentaba de manera uniforme, incluso María Izquierdo desarrolló una pintura que se alejaba de la alegría, el sabor vernáculo, la vitalidad popular o la mexicanidad desbordada de aquellos años.
Este tipo de interpretaciones sobre su pintura han terminado por construir un mito fundamentado en la pureza de las formas, provocando el olvido y abandono del sentido crítico de sus composiciones y fomentando un discurso preciosista del mundo popular mexicano. Cuando en realidad la propuesta de María Izquierdo revierte la iconografía posrevolucionaria y el discurso tradicional sobre el nacionalismo artístico y nos muestra una realidad más existencial y emotiva que nacionalista.
La iconografía de María Izquierdo es muy amplia y diversa. Además de naturalezas muertas, paisajes solitarios y escenas cirsences, encontramos que la figura femenina es un tema recurrente y poco trabajado en la historiografía sobre la pintora y su desarrollo artístico. En su mayoría, los estudios que existen se refieren a trabajos generales sobre su trayectoria artística, centrando la atención en el sentido vernáculo y popular de sus composiciones y haciendo a un lado el papel que juega lo femenino, tanto en sus ideas como en sus pinturas. Es por ello importante estudiar los significados metafísicos, existenciales y sociales que Izquierdo incorpora en su idea de lo femenino y sus representaciones.
Hacia los años treinta, se percibe un cambio importante en las pinturas de María Izquierdo. El poeta José Gorostiza escribe que hay una nueva actitud estética: “se dirige ahora a los rincones profundos del alma”. Como los pintores Naif, María aborda la tela empíricamente, sin previo boceto, nos muestra un mundo suburbano desde el interior, desde una postura existencialmente poética que transfigura la descripción y al mismo tiempo denuncia la realidad social y cultural de su época.
María inicia una temática en la cual la mujer es la figura protagónica, en sus composiciones Mujer y columna (1932), Mujer de espaldas, tres columnas y un arco, Dos mujeres, dos caballos y columnas de 1932 y Autorretrato, Velorio y Consolación de 1933, se observan escenas que han sido interpretadas desde enfoques autobiográficos, sin embargo la gestualidad de sus figuras nos indican que la intención de la pintora se basa en una reflexión existencial sobre la soledad humana. Estas mujeres desnudas aparecen silenciosas y pensativas, rodeadas de una atmósfera amenazante, en algunos casos desprovistas de vida, ocupando espacios inquietantes y extraños. Por ejemplo en Tristeza realizada en 1934 justo el año de la ruptura con Tamayo, aparecen cuatro mujeres desnudas con gestos de dolor y deseperación. María representó distintos momentos de un estado de crisis absoluta. Las cuatro figuras ocupan un espacio oscuro y desolado que no tiene salida; esta sensación de claustrofobía, pesadilla y depresión es reforzada por el movimiento circular de las figuras y las pinceladas agresivas del fondo, provocando un continuo caos emocional en toda la composición.
A diferencia de la representación de la mujer-madre, mujer-maestra, mujer-patria que comúnmente se observa en la iconografía posrevolucionaria, tanto en los murales como en las pinturas de caballete de la época, María la coloca en lugares desolados que pertenecen a los recuerdos resignificados que se conectan con la subjetividad emotiva y melancólica de la artista y que al mismo tiempo se convierten en una crítica a la dominación masculina. En sus composiciones, es evidente el sufrimiento y el abandono que sufre la mujer, pero también hay una propósito de denuncia. Las mujeres esconden un código interno y manifiestan la inconformidad, el silencio y el vacío que revelan las paradojas entre lo masculino y lo femenino.
Las mujeres también son figuras anónimas, sin rostro, decapitadas que provocan estupor y angustia en el espectador como en Alegoría de la libertad (1937) o Sueño y presentimiento (1947). Son imágenes metafísicas y figuras desplazadas de su contexto familiar, usual y racional que aparecen en mundos misteriosos que tienen un carácter subjetivo y también social. De alguna manera, indican una poética de la ausencia y el vacío; es evidente un sentimiento personal de angustia existencial. Son expresiones de una idea pesimista, metáforas de una lúgubre visión del mundo, figuras femeninas atormentadas, torturadas y atadas como Esclavas en paisaje mítico (1936), Prisioneras (1936), Sin título (1937) y Desolación (1947), en donde la mujer está representada en un mundo en ruinas, desgarrador, rodeada de paisajes apocalípticos y ciudades fantasmales y enigmaticas. Estas pinturas expresan la condición de la mujer en escenarios de impotencia frente a la normatividad social.
Durante los años treinta, como muchas mujeres de su época y sin descuidar su trabajo como pintora María Izquierdo participó en distintas agrupaciones que luchaban en contra del fascismo y el imperialismo, asimismo se dedicó a expresar sus ideas con respecto al papel de la mujer en la sociedad contemporánea, en donde encontramos el sentido de su “estética feminista”.
En 1935 dirije la exposición itinerante Carteles Revolucionarios Femeninos, organizada por Bellas Artes y patrocinada por el Partido Nacional Revolucionario. María exhibió, junto con Lola Álvarez Bravo, Regina Pardo, Gloria Urrieta, Esperanza Muñoz, Celia Arredondo y otras maestras miembras de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarias (LEAR), el cartel, Pulquería El Atorón una xilografía que sirvió de propaganda para la campaña presidencial de Lázaro Cárdenas. En 1937 como miembro de la sección femenil de Artes Plásticas del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, organizó una subasta de arte mexicano para contribuir al pago de la deuda petrolera y participó en una exposición de propaganda política. Exhibió la ilustración para un cartel de contenido social, en el cual incluyó la leyenda: “proletario destruye a tus enemigos de clase”. En este contexto, declaró que la mujer debía dejar de ser un objeto de lujo y transformarse en un factor participativo dentro de la lucha de clases.
En julio de 1939 formó parte del Comité Ejecutivo de la Sociedad Panamericana de Mujeres; en ese mismo año ofreció una conferencia radiofónica con el título: “La mujer y el arte mexicano”, en la cual se percibe una postura crítica frente a las mujeres feministas y a las “intelectualoides”-como ella les llamaba- distinguiéndolas de la “mujer auténtica”. En este sentido, pensaba que la lucha no debía centrarse en la superioridad de unos sobre otros ya que esta postura “en vez de ayudar al engrandecimiento de la mujer (por tantos años esclava de todo) entorpece su emancipación”. En 1944 fue presidenta del comité organizador del Primer Congreso Internacional de artistas y escritoras antifascistas.
La actividad política de María se desarrolló en paralelo con su postura a favor de la mujer. En 1942 escribió en la revista HOY que “el primer obstáculo que tiene que vencer la mujer pintora es la vieja creencia de que la mujer sirve sólo para el hogar […] cuando logra convencer a la sociedad que ella también puede crear, se encuentra con una gran muralla de incomprensión formada por la envidia o complejo de superioridad de sus colegas; después vienen los eternos improvisados críticos de arte que al juzgar la obra de una pintora casi siempre exclaman: ¡para ser pintura femenina […] no está mal! Como si el color, la línea, los volúmenes, el paisaje o la geografía tuvieran sexo.”
María pensaba que la mujer pintora se enfrentaba con una doble discriminación, por un lado estaban los pintores que ven en ella una “competidora estorbosa e inferior que atacan venenosamente” y por el otro luchaba con las mujeres conservadoras que se convierten en sus enemigas porque se imaginan que la artista se encuentra en el mundo masculino de la bohemia, el desorden, el anarquismo y el libertinaje.
En 1945 cuando fue contratada para pintar un mural de más de 200 m2 en el edificio sede del gobierno del Distrito Federal. Llegó a ejecutar algunos bocetos a lápiz y acuarela y otros tantos a tinta. La pintura debía realizarse al fresco y la temática sería: “La historia y desarrollo de la ciudad de México”. Cuando todo estaba listo para iniciar el trabajo –andamios, materiales comprados, maestros ayudantes contratados, pintores, químicos y albañiles-, María recibió la orden de la cancelación del proyecto. Al principio le fueron argumentadas razones técnicas, de hecho le ofrecieron muros en una escuela pública o un mercado pero nunca se concretó la propuesta. A decir de Raquel Tibol, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros fueron consultados y les pareció excesivo el encargo para una artista de nula experiencia en la práctica de pintar murales. Cabe mencionar que en esta nota Tibol le da la razón a los “experimentados muralistas” por haber rechazado también los tableros La música y la tragedia que María había realizado para demostrar sus aptitudes muralísticas. María Izquierdo decidió declarar a la prensa la existencia de un monopolio en la pintura mexicana; se atrevió a nombrar públicamente que los murales estaban reservados solamente a algunos pintores, entre los que se encontraban, Rivera, Orozco y Siqueiros; a decir de la pintora, ellos eran responsables de un complot en su contra. Es por ello que María hacía un llamado a todos los pintores para no permitir que se impusiera un control en el pensamiento y el espíritu de los artistas. Declaró que ella “jamás se sometería a esta inquisición oficial intelectual”.
El discurso feminista, verbal y visual de María Izquierdo adquiere importancia en las sociedades contemporáneas. Seguimos reproduciendo un sistema de signos, palabras e imágenes que legitiman una estructura de dominación, en la cual mujeres y hombres somos responsables. Izquierdo realizó una crítica a la cultura hegemónica, a las representaciones sociales que refuerzan el poder y la dominación. Se declaró en contra de la autoridad de signos codificados que ordenan el universo de los sexos. Denunció la práctica doméstica de las mujeres y los estereotipos enmarcados en los tradicionales estudios de género que a partir de establecer diferencias entre lo masculino y lo femenino construyen códigos unitarios e inamovibles.
Durante la infancia, migró a Aguascalientes y después a Saltillo, Coahuila. Muy joven, fue persuadida por su familia de contraer matrimonio con un militar: Cándido Posadas, con quien procreó tres hijos.
En 1927 ingresó a la Academia de San Carlos en donde estudió durante un año. En ella tuvo a algunos maestros como Germán Gedovius y a Manuel Toussaint, aunque cabe mencionar que la influencia más profunda la obtuvo de Rufino Tamayo.
Hacia finales de los años 20, ingresó en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en enero de 1928, y se mantuvo como alumna de la antigua Academia de San Carlos hasta junio de 1929. Fue ahí donde se matriculó en la clase de pintura de Germán Gedovius, quien impartía la clase de colorido y composición, y años más tarde en pintura de figura. Cursó historia del arte con Antonio Caso y dibujó con Alberto Garduño. Tomando en cuenta que ella llevaba relativamente poco tiempo en la academia, comenzó a asistir a cursos avanzados, considerando que era una novata; incluso el maestro Germán Gedovius le concedió permiso para no asistir a la escuela y pintar y estudiar desde su casa ya que, como el decía: "la muchacha tenía mucha cabeza para la pintura".
En el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, había una galería de arte, atendida por Carlos Mérida y Carlos Orozco Romero. En esa galería se llevó a cabo la primera exposición de María Izquierdo, la cual fue muy comentada por las publicaciones de la época. La introducción al catálogo fue escrita por Diego Rivera, quien era ya director de la Escuela Nacional de Bellas Artes. En ese texto plasmó el gran desarrollo que había tenido la joven pintora, a la cual definió como una de las personalidades más atrayentes del panorama artístico y uno de los mejores elementos de la academia, considerándola "un valor seguro; seguro y concreto".
También surgieron muchas reseñas periodísticas sobre sus trabajos. Retrato de Belem, una de las primeras obras suyas de las que se tiene conocimiento, es un retrato en el que abandonaría el uso de la perspectiva académica, explorando y proponiendo en el terreno de lo compositivo.
Llevar a cabo este tipo de acciones significó cuestionar lo que había aprendido con su maestro Germán Gedovius, el cual le exigió un esfuerzo técnico totalmente distinto. Muchas de sus composiciones, realizadas por María en 1929, rememoran en buena medida los trabajos de las escuelas de pintura al aire libre, las cuales visitaba frecuentemente.
Otra gran influencia que tuvo en esta época fue la del pintor mexicano Rufino Tamayo, el cual impartía clases en la Escuela Nacional de Bellas Artes y tenía afinidad con los proyectos de Diego Rivera.
Existen semejanzas entre sus pinturas y las de Tamayo en el período de 1929 a 1933 cuando compartían estudio. Al año siguiente, en 1930, en el Arts Center Gallery de Nueva York se celebró su primera exposición individual en los Estados Unidos, colocándola como la primera expositora mexicana en ese país. Su exposición contemplaba catorce óleos, que incluían naturalezas muertas, retratos y paisajes. En ese mismo año, la American Federation of Arts presentó, en el Metropolitan Museum of Art, una exposición de arte popular y pintura mexicana que incluyó obras de Rufino Tamayo, María Izquierdo, Diego Rivera y Agustín Lazo, entre otros.
La mayoría de sus obras se encuentran en manos de extranjeros y muchos de sus restantes trabajos se encuentran perdidos.
Algunos de sus cuadros
Retrato de Belem, 1928
La Sopera, 1929
El teléfono, 1931
Hombre con caballo, 1932
Naturaleza muerta, 1932
El domador, 1932
Calvario, 1933
Alegoría del trabajo, 1936
Alegoría de la libertad, 1937
La raqueta, 1938
Caracoles, 1939
Retrato de Juan Soriano, 1939
Ensayo de ballet, 1939
El circo, 1939
El mantel rojo, 1940
El ronzal azul, 1940
Estación tropical, 1940
Escena de circo, 1940
El baile del oso, 1940
Retrato de María Asúnsolo, 1941
El alhajero, 1942
Mi tía, mi amiguito y yo, 1942
Guachinango, 1943
Troje, 1943
Orquídeas, 1944
Viernes de Dolores, 1944 – 45
Coscomates, 1945
Retrato de Edmé Moya, 1945
Zapata, 1945
Payasos, 1945
Naturaleza muerta con huachinangos, 1946
Armario abierto, 1946
Llamas de Machu Pichu, 1946
Caballos en el río, 1946
El idilio, 1946
La niña indiferente, 1947
Autorretrato, 1947
Alacena, 1947
La soga, 1947
Murió pobre en la Ciudad de México. Sus restos se depositaron en la Rotonda de las Personas Ilustres, en el Panteón Civil de Dolores, el 22 de noviembre de 2012.
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https://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Izquierdo_(pintora)
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